No meio de uma sessão de revisão que tem consumido muitas horas de minha vida, parei numa cena específica de Rios de Sangue e Ouro: Joaquim sozinho, construindo uma casa que não será habitada por ninguém.
Ali, com o manuscrito aberto na tela, aconteceu algo que só posso nomear com a palavra certa: anagnórise. O reconhecimento tardio. O momento em que o personagem (ou neste caso, o próprio autor) percebe o que esteve diante de seus olhos o tempo inteiro sem ser visto.
Rios de Sangue e Ouro é uma tragédia grega transportada para o Brasil colonial dos séculos XVII e XVIII.
Não é inspirada em nenhum clássico. Não é adaptação de nenhuma obra conhecida. É uma história absolutamente inédita, e por isso mesmo o que descobri é desconcertante: ela opera segundo a mesma lógica dos gregos não por intenção, mas por necessidade. A estrutura estava lá antes de eu enxergá-la. Fui eu que cheguei depois.
Não construí uma tragédia grega. Descobri que havia construído uma e que a diferença entre as duas coisas importa mais do que parece.
Todos os elementos estão lá. O que faltava era eu enxergar.
O mito fundador como força cosmogônica e condutora. Presente desde as primeiras páginas, na história das famílias, que não começa com os personagens mas com as forças que os precedem e os formam. A hybris, a desmedida, o excesso que atrai a punição e sua consequência inevitável, a nêmesis. O herói impuro, que não é virtuoso nem puramente corrompido, mas carregado de contradições que o tornam ao mesmo tempo digno de amor e destinado à ruína. O oráculo, que em Rios de Sangue e Ouro não fala em verso mas age com a mesma inevitabilidade. A família como palco de destruição. Os Atridas, os Labdácidas, a casa de Édipo: o que acontece à família de Joaquim tem essa mesma lógica, a de que a maldição não recai sobre um indivíduo, mas sobre uma linhagem.
A peripeteia:a reviravolta que inverte tudo o que o herói construiu. A até: a cegueira enviada pelos deuses, o estado em que o herói age com plena convicção exatamente quando está mais equivocado. E de certa forma até o coro: aquelas vozes que comentam, advertem, lamentam, e não têm poder de mudar nada.
E a anagnórise. O reconhecimento que chega tarde demais para salvar quem reconhece.
Há uma ironia específica na história que merece ser nomeada e que não é minha, é da própria história, o que a torna ainda mais perturbadora.
Fernão Dias Pais, o Caçador de Esmeraldas, consumiu a própria vida, os bens e a família em busca das pedras verdes que acreditava existirem nas entranhas de Minas Gerais. Morreu no sertão, longe de tudo, sem nunca tê-las encontrado. Em seu leito de morte, entregou ao filho Garcia Rodrigues o que acreditava serem esmeraldas. O fruto de décadas de obsessão, o sentido de tudo que havia sacrificado. Garcia Rodrigues descobriu depois que eram turmalinas. Pedras sem valor.
É digno de Sófocles. O homem que destruiu tudo o que amava em nome de uma promessa que a realidade nunca fez. A ironia não tem autor. Aconteceu assim. E é exatamente por isso que dói de um jeito que a ficção raramente consegue.
Joaquim, como herói impuro, tem a própria história espelhada na de Fernão Dias. A obsessão que nunca disfarcei na construção do personagem e que a leitora beta sentiu antes de mim, ao notar que ele não foi escrito para ser amado, é a mesma obsessão grega pela tragédia familiar. O homem que age com força e convicção totais, que constrói e impõe e persiste, e que por isso mesmo convoca sobre si a ordem que tentou dobrar.
Xamún Orun cumpre a função do Destino ineludível. Não é um vilão, não é uma força do mal. É a ordem que não se deixa violar impunemente. Em algumas narrativas essa função é dos deuses olímpicos. Em outras, é a estrutura do cosmos. Em Rios de Sangue e Ouro, é Xamún Orun: a camada simbólica da saga, aquela que explica a trágica por baixo da épica.
Faz sentido agora, com uma clareza que não tinha durante a escrita, por que a saga tem três camadas que precisam ser soldadas de maneira natural. A épica, histórica, o mundo das Minas com seus conflitos de poder e sua violência constitutiva. A trágica, o drama humano das famílias, os personagens que amam e destroem e são destruídos. E a simbólica, a força que age por baixo de tudo, a razão última que os personagens não conseguem ver mas que o leitor, como o coro grego, consegue sentir.
Os gregos precisavam das três para que a tragédia funcionasse. Eu as construí sem saber, e agora preciso integrá-las conscientemente. Isso é o que torna o trabalho de revisão ao mesmo tempo mais exigente e mais claro: não estou apenas corrigindo o que está errado, estou tornando visível o que já estava lá.
Joaquim Gonçalves de Toledo é como o Agamêmnon, o Édipo e o Orestes desta história.
Três personagens distintos nos gregos, mas que partilham uma mesma condição: são homens de ação que carregam uma culpa que não escolheram completamente, que tentam impor uma ordem que o cosmos não ratifica, e que por isso são esmagados. Não por fraqueza, mas por excesso de si mesmos. Agamêmnon que sacrifica a filha e volta para ser sacrificado. Édipo que foge do destino e corre em direção a ele. Orestes que vinga o pai e precisa ser vingado.
Joaquim opera nessa mesma lógica. Não posso entregar mais sem dar spoilers. Mas quem conhece os gregos vai reconhecer, na história que ele atravessa, a estrutura que eles repetiram com variações por séculos, porque acreditavam que essa estrutura era verdadeira. Que o homem que age com desmedida, ainda que com amor, ainda que com convicção, atrai sobre si e sobre os seus uma ordem que não tem misericórdia.
O que me desconcerta não é ter escrito uma tragédia grega. É ter escrito uma sem saber.
Isso sugere que a estrutura trágica não é uma invenção dos gregos. É um padrão que eles identificaram e nomearam porque existe na experiência humana antes de qualquer literatura. Quando um escritor mergulha fundo o suficiente numa história verdadeira, com personagens que carregam contradições reais e decisões com peso real, a tragédia emerge. Não como escolha estética, mas como consequência.
Os gregos tinham palavras para tudo isso. Eu tinha apenas a história de Joaquim, e a sensação persistente de que aquilo que estava escrevendo era maior do que eu entendia. Agora entendo um pouco mais. E o trabalho ficou mais sério.
Não escrevi uma tragédia. Deixei a tragédia escrever-se e só depois fui capaz de ver o que havia feito.
