Uma das primeiras decisões que tomei ao escrever Rios de Sangue e Ouro, ainda nas páginas iniciais, quando a saga era apenas um esboço do que se tornaria, foi sobre os diálogos. Não sobre o que os personagens diriam. Sobre como diriam.
A intuição veio de leitor, antes de vir de escritor: diálogos numa ficção histórica ambientada no Brasil do início do século XVIII precisavam soar diferentes da narração. Se a voz narrativa poderia ser mais contemporânea (fluida, acessível, sem arcaísmos que criem atrito entre o texto e o leitor), a fala dos personagens precisava carregar a distância do tempo. Caso contrário, a imersão se rompe. O leitor sai do século XVIII e volta para a própria sala.
A primeira ideia foi seguir o padrão das antigas novelas de época: o voismecê que o telespectador brasileiro associa imediatamente ao Brasil colonial. Mas o voismecê é uma ilusão de época. Basta substituí-lo por você para que todo o resto da frase se pareça com linguagem contemporânea: os verbos, os pronomes, a sintaxe, o ritmo. A marcação de época estava no pronome de tratamento, não na estrutura da língua. E uma única troca de palavra desfazia tudo.
A segunda possibilidade era mais interessante e mais perigosa: misturar um português arcaico com a língua geral (o nheengatu), o português da terra, o que os brasileiros falavam antes de Pombal proibir o uso das línguas indígenas em 1757. A tentação era real: a língua geral estava viva nas Minas do final do século XVII e início do XVIII, e usá-la teria uma autenticidade histórica que o voismecê não tem. Mas a dificuldade era dupla. Primeiro: fazer-me entender numa língua que os brasileiros não ouvem há quase trezentos anos é um desafio que nenhum romance de ficção pode superar sem perder o leitor. Segundo: como a saga atravessa épocas, a língua geral esbarraria na própria história: após 1757, seu uso foi proibido e progressivamente suprimido. Uma convenção linguística que funciona no primeiro romance quebraria nos seguintes.
Sei que Rios de Sangue e Ouro ficou menos rico por não utilizar a língua geral. Mas um romance que o leitor não consegue atravessar não serve a nenhum leitor.
A solução que encontrei me pareceu artificial durante muito tempo. Só entendi que era a certa quando li Tolkien.
Em On Fairy-Stories, Tolkien argumenta que a linguagem cotidiana (gasta pelo uso prático moderno) carrega consigo o peso do presente. Ela ancora o leitor no aqui e agora exatamente quando a narrativa precisa deslocá-lo para outro lugar e outro tempo. Ao utilizar formas mais antigas e formais, o autor não dificulta a leitura; ele a libera. A distância linguística cria uma atmosfera de maravilhamento e reverência que a língua cotidiana não consegue produzir, por mais bem escrita que seja.
Quando críticos reclamaram que os diálogos de Aragorn ou dos Elfos em O Senhor dos Anéis pareciam antiquados ou artificiais demais, Tolkien respondeu na Carta 171 com a firmeza de quem havia pensado profundamente sobre isso: uma linguagem coloquial e moderna destruiria a dignidade do épico. Personagens de linhagens antigas e pensamentos profundos não falariam como britânicos do século XX pedindo chá. O arcaísmo não era um capricho estético, era a única forma honesta de traduzir a mente e a cultura daquelas figuras para o leitor contemporâneo.
Tolkien chamou esse processo de subcriação: a construção de um mundo secundário que o leitor aceita como real enquanto está dentro dele. Para que esse mundo seja aceito, ele precisa de coerência interna e a linguagem é parte dessa coerência. Uma só fala anacrônica pode romper o pacto. Uma linguagem sistematicamente calibrada para o tempo e o lugar o sustenta.
Na saga, estruturei três níveis de tratamento que correspondem a três tipos de relação social.
O tu para o trato íntimo: entre iguais que se conhecem, entre membros da mesma família no convívio próximo, entre amigos que não precisam de cerimônia. É a língua da confiança e da proximidade.
O vós para o tratamento desigual: quando duas pessoas de diferentes posições sociais ou hierárquicas se dirigem uma à outra. O filho ao pai em contexto formal, o soldado ao oficial, o subordinado ao superior. É a língua da hierarquia reconhecida, do respeito que não é ainda reverência.
E Vossa Mercê ou Excelência para a formalidade máxima: reservada às autoridades da Coroa, a situações em que o poder institucional está presente e precisa ser nomeado. É a língua da distância e do poder. Aquela que lembra ao interlocutor exatamente onde ele está na ordem do mundo.
Ninguém falava exatamente assim. É uma convenção, não uma reconstituição fonológica do português setecentista. Mas é uma convenção que funciona porque tem lógica interna, porque reflete estruturas sociais reais do período, e porque o leitor aceita as suas regras desde as primeiras páginas. Como Tolkien argumentaria: não é a autenticidade histórica que cria a imersão, mas a coerência do mundo secundário que o autor propõe.
Há algo que a escolha linguística faz que vai além da imersão superficial. Quando Joaquim usa o tu com alguém e o vós com outro, o leitor está recebendo informação sobre a relação entre eles sem que nenhuma linha de narração precise explicá-la. A língua mapeia a hierarquia, revela a intimidade, sinaliza o poder. Ela é, ela mesma, um instrumento narrativo.
Numa saga que atravessará épocas (das Minas do século XVII ao ciclo do café no Vale do Paraíba do XIX), essa arquitetura linguística precisará evoluir. O vós que soa natural em 1708 soará anacrônico em 1850. Isso é um problema que ainda não resolvi completamente. Mas é um problema que prefiro ter a abrir mão da distinção, porque sem ela, todos os personagens de todos os séculos falariam a mesma língua, e o leitor deixaria de sentir o tempo passar entre as gerações.
Resistir a uma solução elegante porque ela parece artificial é um dos equívocos mais comuns na ficção histórica. O artificial que o escritor teme é frequentemente o convencional que o leitor precisa para orientar-se. Tolkien sabia disso. Demorei para aprender.
A linguagem que soa distante não afasta o leitor do personagem. Lembra-lhe que o personagem veio de outro tempo e que o esforço de atravessá-lo é o próprio ato de ler.
